Han dicho...

[...] se podría deducir, también, de las coincidencias estilísticas que hemos señalado más arriba, que Bartra era hijo del novecentismo, y eso aún sería más falso: ni las coincidencias con Carner (en el plano idiomático, en la elección de ciertos temas) ni las más sorprendentes con un postnovecentista como Riba (fascinados ambos por Homero y Grecia, Bartra siguió las enseñanzas de Riba en métrica clásica) no justifican este parentesco. La filosofía "agonal" que propone Bartra está bien lejos del clasicismo lúdico y aristocrático del novecentismo. Si en éste había un idealismo escéptico, una visión metafísica de la vida, en Bartra encontramos un materialismo epicúreo, una concepción existencial. Para el novecentismo, en el fondo, la lucha era una Kulturkampf, mientras que para Bartra "la lucha por la cultura" no se puede separar de un compromiso con los hombres de su tiempo en aras de su liberación. En resumen, si el novecentismo era apolíneo -en oposición al modernismo y a Maragall, que eran prevalentemente dionisíacos-, encontramos en Bartra un intento de síntesis: la fidelidad simultánea al aristocraticismo apolíneo y a la revuelta dionisíaca. [...]

Francesc Vallverdú, "Introducció a la poesía de Agustí Bartra", prólogo a Agustí Bartra, Obra poètica completa I: 1938-1972. (Barcelona, Edicions 62, 1971)


[...] Agustí Bartra pertenece a un tipo de poeta que nuestra literatura no ha producido más que con remarcable avaricia. Un tipo de poeta abiertamente romántico, ligado por un vínculo insoslayable de raíz ética con la doliente humanidad a la que pertenece, y que Joan Fuster acertadamente calificó de humanista, en el sentido más moderno y menos académico de la palabra. Bartra se sentía, sin histrionismos, hermano de todos y cada uno de los hombres, del hombre concreto de su tiempo. "Este hombre concreto -lo saben todos los humanistas actuales- es un hombre que ha sufrido, un hombre que sufre, situado entre el odio y el miedo, aquí, con nosotros y en nosotros. Bartra se pone de su lado; más aún: él mismo se sentía ese hombre. Acepta su condición herida, como hacen los otros humanistas angustiados, con los cuales comparte el impulso trágico" escribía Fuster en 1955, en un intento especialmente logrado de analizar la manera de hacer y de ser de Bartra. Para verificar el acierto de estas palabras sólo hará falta sacar a colación, por ejemplo, la siguiente confesión del mismo Bartra: "Antes de la guerra yo no existía como poeta. Nazco con la guerra, en una situación límite. Mis primeros poemas salen de la tragedia que me rodea y de la que formo parte." El poeta Agustí Bartra surge con la guerra porque era un hombre nacido para el fuego y no para el juego, o para decirlo con la terminología que Fuster toma prestada de André Rousseaux, era un hombre destinado a la literatura de la salvación más que a la literatura de la dicha. [...]

Miquel Desclot, "Introducció: Una guia de lectura", prólogo en Agustí Bartra, Obra poètica completa II: 1972-1982. (Barcelona, Edicions 62, 1983)


[...] El fenómeno Bartra en el campo de la estética es un fenómeno paralelo al de Joaquim Torres-Garcia, que se da a caballo entre Uruguay y Barcelona, excelente teórico del arte, pintor del novecentismo, pero también del vanguardismo, que, en un momento determinado, también sintió la necesidad de reinventar toda la pintura. Torres-Garcia y Bartra reinventan sus lenguajes expresivos tanto para su país de origen como para el que los acoge. La generosidad de Bartra hacia el gran país que le abrió sus puertas hace que le dedique, en un gran acto de amor, alguna de sus mejores aportaciones para explicárselo a él mismo, pero también, para explicárselo a los mismos mexicanos [...]

Ricard Salvat, "Introducció", prólogo en Agustí Bartra, Obres completas IV: narrativa i teatre. (Barcelona, Edicions 62, 1987)


Tomando prestado un tema trágico de un autor romántico, Bartra ha construido el que es, junto con El comte Arnau de Maragall, el poema más profundo y ambicioso de toda la literatura catalana sobre la redención y la plena realización humana. En su poema Bartra rechaza abiertamente la tradición de los excesos ególatras heredados desde el Renacimiento, y que tuvo su máxima expresión en la época romántica, y nos propone un modelo de hombre más respetuoso, más conciliador, más reconciliador, más agradecido, más emprendedor de acciones que beneficiarán a la colectividad, más humano, más consciente: el hombre total. Lo que el poeta Bartra llamaba el Hombre Auroral.

Sam Abrams, "La Rapsòdia d'Ahab: una divergència entre Melville i Bartra" Faig nº. 30 (1988)


[...] Sin embargo, estas dos obras [Quetzalcòatl y La luna muere cono agua], entendidas y vistas más allá de sus aciertos y de sus fallos estructurales, o exclusivamente como objeto de análisis circunscritos a lo literario; entendidas como parte de la aportación cultural que un exiliado decidió dejar en su patria de adopción, encuentran su valor en no haber sido concebidas ni como homenaje a México y los mexicanos ni como muestra patente del merecido agradecimiento que en su autor suscitaron -aunque haya en ellas tanto homenaje como agradecimiento-; su valor radica en que Agustí Bartra, respetando laso directrices que le marcaron su misión y su destino como poeta -sin violentarlos, sin falsearlos; sin sacrificar ni su credo poético ni su visión del mundo- puso de manifiesto también el respeto, la admiración y el amor que sintió miedo este digiriera: supo esperar el tiempo necesario, el que le hizo falta para sentir, ya depurada y asimilada, su aportación personal de lo mexicano; de otro modo, no habría aceptado ni se habría atrevido a incorporarlo en su obra.

Esperanza Martínez, Agustí Bartra en México. México D.F. (1989)


[...] En Quetzalcòatl, Bartra se acerca en el mundo ancestral de la cultura mexicana a través de la figura del gran rey y sacerdote tolteca, mezclando elementos del Quetzalcòatl divino con otros del Quetzalcòatl histórico: "Como poeta me interesaba crear, no glosar. Era necesario ser fiel a la prodigiosa figura desde el fondo, pero imprimiéndole una nueva e insuflándole actualidad, aprovechando los tenues hilos de la trama de oro del mito antiguo para que yo tejiera por mi cuenta." Bartra se despojó de su cultura europea para adentrarse en el mundo prehispánico de la poesía nahuatl y construir un gran poema que gira en torno a tres temas fundamentales: el Amor, el Tiempo y la Muerte. Junto con Nabí (1941) de Carner y Les elegies de Bierville (1943) de Riba, Quetzalcòatl es uno de los hitos más altos de la lírica catalana del exilio y de este siglo. [...] Sin perder nunca la identidad catalana, Agustí Bartra fue el único escritor exiliado que rompió barreras para incorporarse a la cultura del país que lo acogió. Una prueba más de que Bartra creía, más allá de todas las diferencias, que todos los hombres son el hombre.

Sam Abrams, "La obra de Bartra al exili mexicà", Diari de Barcelona (06/01/90)


[...] La idea de compromiso, de la función social de la literatura, también jugaba un papel importante. Sin embargo, dentro del existencialismo francés, la obra de Bartra estaría más cerca de L'Homme révolté de Camus que de La Nausée sartriana. La de Bartra, sin embargo, es una revuelta no de predominio intelectual, sino poético, basada en la lúcida aceptación del carácter trágico de la existencia humana y en el retorno a las concepciones mítico-simbólicas tradicionales. La obra de Bartra está, pues, bajo el signo de una imaginación comprometida. [...]

Joaquim Espinós, La imaginació compromesa. L’obra de Agustí Bartra. Alicante (1999)

Los mitos en la obra de Bartra

En principio, el tema de los mitos en la obra de Bartra es de lo más sugerente, porque hay muchos factores a considerar: la cantidad de "mitos" que utiliza al poeta; en qué momento lo hace, por qué motivo, con qué libertad respecto al contenido originario del mito y sobre todo, cómo los hace suyos, qué tratamiento poético les da. En este sentido, la obra de Bartra es verdaderamente única dentro de nuestro mundo literario, no sólo por el hecho de incorporar de una manera tan absolutamente personal unos "mitos", sino por la cantidad de consideraciones formales que puede suscitar esta incorporación. A pesar de la lógica afinidad que ofrecen todas las obras de Bartra que tienen un mito o unos mitos como base, no deja de sorprendernos la variedad de estos mitos. Yo diría que los materiales míticos que propiciaron por una parte el Fausto de Goethe (mito individual) y El anillo del nibelungo de Wagner (mito colectivo) dan unos productos artísticos muy diferenciados. En la obra de Bartra encontramos este doble material, aunque después, en el tratamiento específico, haya una serie de coincidencias estructurales, formales y de pensamiento que son lógicas, teniendo en cuenta la fuerte personalidad de Agustí Bartra y el hecho de que toda esta complejidad está presidida por la investigación que el poeta hace de él mismo, incorporando el mito a una aventura personal y colectiva.

Los poetas pueden utilizar un "mito" anterior que no explique, de entrada, la propia comunidad, aunque después la tenga en cuenta y acabe incluso representándola. Es el caso del Fausto. O bien pueden utilizar un "mito" que explique la propia colectividad a partir de sus orígenes, aunque después intervenga la aventura personal del poeta e incluso su momento subjetivo. Es el caso de la ópera wagneriana.

Para mí este mundo tan pleno de estímulos es al mismo tiempo peligroso y difícil. Digo esto porque considero dicho mundo a caballo entre diversas disciplinas, que van desde la psicología hasta la crítica literaria, pasando por la semiótica, como es lógico. Y me parece que es notorio que yo no domino ninguna de estas disciplinas. Intentaré, pues, una reflexión personal sobre los mitos en la obra de Bartra, con la conciencia que rodea siempre estos terrenos peligrosos y llenos de ambigüedades. En definitiva, sin embargo, está el texto de Bartra, que es un ejemplo espléndido de libertad y que es lo que nos queda, lo que puede provocar, y provocará, nuevos análisis en este terreno.

Empecemos, sin embargo, por el concepto mismo del "mito". De entrada, se nos plantea su propia ambigüedad y su afinidad con otros conceptos: "leyenda", "fábula", "arquetipo", "tradición", etc. En este sentido las definiciones que dan los diccionarios son claramente insuficientes. En el diccionario Fabra y en el Diccionari Català-Valencià-Balear de 'Alcover-Moll leemos como primera acepción de "mito": "Tradición fabulosa referida a los dioses, héroes, orígenes de un pueblo, etc. En el Alcover-Moll figura una segunda acepción que dice: "Fábula; hecho falso que se da como verdadero". La palabra "leyenda" es definida por Fabra en estos términos: "Narración popular de acontecimientos a menudo con un fondo real pero desarrollada y transformada por la tradición". El Alcover-Moll se expresa aproximadamente en estos términos, pero añade también una segunda acepción equivalente a la que daba para "mito": "Fábula, narración falsa, mentirosa, de pura invención". La segunda acepción hace referencia a las "fábulas" morales, donde intervienen básicamente animales, y la tercera dice: Serie de incidentes de los que se compone la acción de un poema épico o dramático". Queda la palabra "tradición", que nos remite implícitamente a la definición de "mito" y la de "leyenda", y que es la "transmisión oral de padres a hijos de hechos históricos, creencias, doctrinas religiosas, etc.; aquello que se transmite oralmente de padres a hijos; costumbre que ha prevalecido de generación en generación".

En todas estas definiciones, hay dos hechos importantes a tener en cuenta de cara a un análisis de la obra de Bartra:

1) El carácter originario del mito respecto de unas personas y unas comunidades que se identifican y que intentan justificar su presente en ese pasado "mítico". La tradición juega aquí un papel esencial. Y la "leyenda" colabora en esta afirmación del presente a través del pasado.
2) La relación que la palabra "mito" tiene con la épica y el drama, no con la lírica y la crónica. Nos referimos, pues, a los dos géneros que, según Aristóteles, se basan en la "mímesis", en la "imitación" de la acción de forma directa (teatro) o indirecta (narración).

El primer aspecto, el del contenido del mito, me parece que nos permite unas primeras consideraciones importantes, que tendremos que trasladar a la función del mito dentro de la obra bartriana porque Bartra maneja los "mitos" de una manera original y propia: los revaloriza, los transforma y crea otros nuevos. Es decir, su "mímesis" adopta una forma estética donde la síntesis de géneros aristotélicos es fundamental, al margen de toda posible clasificación. Bartra recuerda que él mismo hablaba de la incorporación del mito a una creación poética eminentemente lírica y que necesitaba este nuevo elemento para asegurarse una continuidad y una complejidad metafórica mayor.

Pero volvamos al primer conjunto de problemas que nos plantea la palabra "mito" y que también tiene importancia para situar la personalidad de Bartra. Estas "tradiciones fabulosas referidas a los dioses, héroes, origen de un pueblo...", nacidas de un subconsciente colectivo, han de tener una función en cada estadio histórico de la gente que se identifica con ellas. Aquí surge un cúmulo de cuestiones de difícil análisis. Hay momentos de la vida de un pueblo en los que se impone la consideración de los propios orígenes porque este pueblo vive una fuerte crisis de identidad o ve amenazada su supervivencia y añora un pasado histórico diferente del actual. Entonces se afirma en hechos, personajes, lugares y objetos arraigados dentro de su pasado mítico. Así, la fragmentación política de la Alemania decimonónica y el carácter integrador que tenía la lengua común hicieron que los artistas recurrieran a menudo a los mitos originarios (y también, por descontado, a la realidad histórica anterior). Es el fenómeno que se produce asimismo en Cataluña en la época de la Renaixença. Y no tiene nada extraño que, en los dos casos, jueguen un papel los orígenes medievales de la nación en una época en que el mundo mítico-legendario contribuía a definirla. Y es bien sabido que esta afinidad dio lugar a fenómenos como el wagnerismo catalán. Podríamos decir que en estas sociedades se invierte el aprovechamiento del mundo mítico griego: en Alemania tuvo una genial formulación por parte de Hölderlin, con función arquetípica, y en Cataluña fue posterior a la glorificación del pasado medieval. Hölderlin, tan valorado y seguido de cerca por Bartra, representa unos ideales revolucionarios y liberadores en un momento político de máxima convulsión. Como vemos, la complejidad de las bases culturales de los mitos de Bartra daría lugar a prolongadas reflexiones.

Aquí nos interesa la crisis como desencadenante de una recuperación de los mitos que, en este caso, serían también arquetipos. Más adelante querría reflexionar un poco sobre esta palabra. Ahora, sin embargo, cabe relacionar Bartra con este fenómeno de recuperación del mito en un momento de crisis, un fenómeno que nos permitiría ampliar la definición del concepto diciendo que los mitos son aquellos símbolos originarios de la identidad de un pueblo a los que se recurre cuando esta identidad sufre una crisis de graves proporciones. Es decir, nos proyectamos en un mito como mecanismo de defensa de la propia identidad en peligro.

Si ahora observamos cuándo y cómo aparecen los primeros mitos en la obra de Bartra, veremos que todos estos factores juegan un papel. La experiencia de la guerra, la derrota, el 'exilio en Francia y la estancia en la República Dominicana, en Cuba y finalmente en México; la vivencia de los campos de concentración y la experiencia definitiva y estimulante del amor, encontrado y vivido intensamente en un mundo nuevo, mientras su país vivía una de las mayores opresiones, si no la mayor, de su historia ... Todos estos hechos, que son bastante sabidos, los podemos enmarcar en nuestra última definición del mito. ¿En qué se puede reconocer el propio poeta? ¿De dónde sacará los estímulos que le permitan explicar, interpretar y trascender para el futuro su experiencia, al mismo tiempo singular y paralela a la de las fuerzas más constructivas de su pueblo, ahora reprimidas y abocadas a un silencio cuajado de peligros? A partir de estas realidades únicas, el poeta va encontrando lentamente el camino de una nueva afirmación a través de figuras míticas que lo explican, lo justifican y lo proyectan hacia su lejana colectividad, a la vez más próxima que nunca. Bartra utiliza los mitos para poder trasladar a una tercera persona todo aquello que él necesita decir en primera persona. Y en la utilización del núcleo anecdótico del mito, actúa cada vez con una libertad mayor. Me refiero, evidentemente, a todas las veces que Bartra se sirve del mito para crear un poema de gran extensión y de recursos formales muy diversos. Al margen de la revisión de las figuras míticas que recorren toda la obra de Bartra, sin excluir el teatro y la narrativa pura, yo propondría una primera clasificación:

El "poema de Rut" (tercera parte de L'arbre de foc) y "El elf del Pont de Brooklyn" (que cierra la primera parte de L'evangeli del vent) darían el núcleo inicial. El "poema de Rut" sigue el hilo argumental del libro bíblico que le sirve de modelo, aunque en cada una de las unidades poemáticas, el poeta actúa con la libertad que le da el hecho de llevar el mito a su propio terreno, a su propia experiencia.

Por su parte, "El elf del Pont de Brooklyn" sería un caso un poco aparte, ya que el poeta no utiliza ninguna figura mítica con nombre y con valor arquetípico, sino que se confronta con un mundo nuevo, personificado en una figura simbólica con la que dialoga. Si cito este poema, es porque hace de contrapunto, con su enorme fuerza lírica, a los elementos descriptivos y dialogados del "poema de Rut". Tanto el uno como el otro contienen, sin embargo, el germen de las soluciones estructurales y formales que Bartra desplegará en poemas posteriores.

Durante sus treinta años de exilio, Bartra crea tres textos de gran importancia: Màrsias i Adila, Odisseu y Quetzalcòatl. No hay que decir que cada uno responde a una necesidad diferente y que los tres se complementan a la perfección y expresan de una manera única e inimitable la compleja problemática del poeta exiliado que ha encontrado el amor (Màrsias i Adila), se ha arraigado en una nueva realidad en la que también se reconoce como hombre y como creador (Quetzalcòatl) y que ve su exilio como un periplo que ha de culminar en el retorno (Odisseu). El tratamiento formal de cada uno de estos tres textos es muy distinto. Pero de eso hablaremos más adelante.

Después de regresar a Cataluña, Bartra creó cuatro mitos nuevos, tres de ellos presididos por la figura de Soleia, la chica de la lámpara, y el otro basado en la figura del Calibán shakespeariano. Es de notar que, de estos cuatro mitos, dos se basan en personajes del mundo legendario autóctono: Garí y Arnau, y los otros dos en personajes literarios: Ahab y Calibán. La diferencia sustancial entre esta etapa y la del 'exilio es que el poeta sobrepasa el espacio y el tiempo de los mitos originarios: los desplaza de su lugar de origen y los actualiza fundiéndose él en ellos de una manera muy clara. Al mismo tiempo los mezcla y los confronta. Y eso lo hace porque necesita una gran síntesis que explique, justifique y trascienda poéticamente toda la experiencia vivida por el poeta y la ponga al servicio del futuro, de las nuevas generaciones. Porque en la obra de Bartra, el mito no es nunca la justificación de un grupo de poder ni de los intereses de una determinada clase social dominante que los puede utilizar, por ejemplo, con una finalidad nacionalista primaria. Los mitos de Bartra surgen de la reflexión sobre el hombre que aspira a la plenitud de su ser, sobre el hombre oprimido, partiendo de la máxima opresión que es para un poeta el alejamiento forzado de su medio natural. Los mitos de Bartra reclaman la solidaridad con los oprimidos a través de estas "terceras personas" que son las figuras míticas. El poeta puede ser un intérprete o puede atreverse, con un simple cambio de nombre, a erigirse él mismo en mito. Lo puede hacer porque su destino no es únicamente suyo. Siguiendo este criterio, ¿no adquiere consistencia mítica ese compañero Pere Vives, con su nombre real y con otros nombres?

Pensamos que el estímulo que determinó la tarea de Riba con los griegos y su traducción de la Odisea no tiene nada a ver con el estímulo que determinó la creación del Odisseu de Bartra. Y esta diferencia, que puede parecer obvia si atendemos a determinadas circunstancias externas, no lo será si atendemos precisamente a la utilización del mito. Por otra parte, la incorporación de los grandes mitos griegos a través de las traducciones de Riba facilitaron sin duda las posteriores creaciones e invenciones míticas que aparecen en Odisseu, un libro síntesis de todas las preocupaciones del poeta que aspira a volver a su país. Ulises-Odiseo es una de las figuras que acompañan siempre al poeta, desde que lo cita por primera vez hacia el final del poema "El elf del Pont de Brooklyn" hasta los "Fragments de dues cartes imaginàries", uno de los últimos poemas de El gall canta per tots dos [El gallo canta para los dos].
Otro de los mitos que acompañan al poeta es Arnau, que encontrará en su momento un gran poema del que será protagonista.

Hay todavía otros mitos que nacen de una fuerte concentración en el material originario, como es el caso de Quetzalcòatl, y entonces es distinto el tratamiento que el poeta les da. Quiero decir que, dentro de un marco descriptivo riquísimo, no hay una diversificación de géneros, como en el caso de Odisseu, sino una estructura poética muy ceñida. Éste es también el caso de El gos geomètric [El perro geométrico]. A partir de estas constataciones, y antes de entrar en un examen más pormenorizado de los mitos de Bartra, me gustaría recurrir a una última definición de "mito" que ampliaría la tercera acepción de Fabra de la palabra "fábula". El término aristotélico "mito" lo traducimos generalmente por "fábula", y designa la fuente literaria o artística, la historia mítica que sirve de inspiración a los poetas. Después, siguiendo a Aristóteles, la palabra designaría la estructura de la acción y la unidad de sus elementos en el drama. Es decir, los mitos de Bartra tienen un núcleo dramático, una fábula, una historia mítica, una acción que normalmente sirve de esqueleto para un rico despliegue de recursos específicamente líricos. Por eso, encontramos los mitos de Bartra en los grandes poemas que tienen esa historia mítica como fondo, pero también está la recurrencia de elementos simbólicos dentro del medio físico donde se mueven las figuras míticas. Podemos decir que toda su obra está impregnada de ello. Adquieren este valor simbólico los pájaros, las flores; los objetos y ciertos personajes como el idiota, el espantajo, el títere, el gigante, el ángel, etc. [...]

Aparecido en la revista Faig, nº. 30 (1988)