Cine y literatura catalana

A comienzos del siglo XX, después de unos años de desarrollo técnico y un interés por captar la atención del público a través del espectáculo visual, el cine empieza a concebir la idea de dotarse de una mayor dimensión y ambición artística. Un buen ejemplo son El nacimiento de una nación (David W. Griffith, 1915) y El acorazado Potemkin (Sergei Eisenstein, 1925). A pesar de unos planteamientos ideológicos totalmente opuestos y discutibles, ambas películas demuestran una voluntad de experimentar con su lenguaje. La narración cinematográfica utiliza recursos innovadores como el montaje o la planificación del encuadre, que son aprovechados por sus pioneros en la búsqueda de un arte crítico y analítico, con un lenguaje propio y una formula narrativa distintiva del resto de las expresiones culturales.

Bien pronto, el cine descubre en la literatura una fuente inagotable de argumentos y de un público potencial, los lectores. En segundo término podemos hablar de un fenómeno de conciencia cultural, sobre todo en aquellas cinematografías de carácter nacional -francesa, alemana, española-, tan interesadas en la creación de una industria como en la voluntad artística. Además de reivindicar una tradición cultural propia, estos textos ofrecen un plus de prestigio, así como un discurso analítico y riguroso que, desde el mundo intelectual, se señala como la principal carencia del cine. Del mismo modo, películas como Viaje a la Luna (Georges Méliès, 1902), basada en un texto de Jules Verne y Nosferatu (F.W. Murnau, 1922), versión apócrifa del Drácula de Bram Stoker, demuestran la riqueza que puede aportar el uso de este nuevo lenguaje para ofrecer una lectura renovada del texto.

En Cataluña, la industria cinematográfica de los años veinte y treinta del siglo XX estaba representada por un buen puñado de productoras. La introducción de la lengua catalana y de su literatura, no obstante, todavía era un hecho testimonial y las adaptaciones no eran frecuentes: Terra baixa [Tierra baja] (Fructuós Gelabert, 1907) y Maria Rosa (Fructuós Gelabert, 1908), basadas en las obras teatrales de Àngel Guimerà; El señor Esteve basada en L'auca del senyor Esteve, de Santiago Rusiñol (Lucas Argilés, 1929); El cafè de la Marina, basada en la obra homónima de Josep Maria de Sagarra (Domènec Pruna, 1933). La mayoría de la producción, realizada en castellano, denota un carácter popular, con dramas, comedias, documentales o adaptaciones de zarzuelas y vodeviles.

La Guerra Civil y la Dictadura son un freno absoluto a cualquier voluntad de ir más allá. Barcelona pierde peso dentro de la producción cinematográfica peninsular, que se traslada a Madrid. El drama religioso La herida luminosa, basada en La ferida lluminosa de Josep Maria de Sagarra (Tulio Demicheli, 1956); una nueva adaptación de Maria Rosa (Armand Moreno, 1964); M'enterro en els fonaments [Me entierro en los cimientos], de Manuel de Pedrolo, estrenada con el título La respuesta (Josep Maria Forn, 1969); Elisabet, narración de Josep Maria Folch i Torres (Alexandre Martí, 1969); y Laia, de Salvador Espriu (Vicente Lluch, 1970), son de los pocos proyectos catalanes aprobados por el régimen. Esta etapa de declive y práctica desaparición del sector audiovisual catalán se alarga hasta la década de los sesenta, cuando una nueva generación forma la llamada Escuela de Barcelona, un movimiento de renovación estética y temática basado en la producción independiente de obras de arte y ensayo. Es un fenómeno breve pero que deja trabajos de estimables resultados, además de recuperar el interés por hacer cine en Cataluña y por formar nuevos profesionales. El carácter cultural, inquieto y vanguardista del grupo se concreta en la colaboración de Joan Brossa y otros miembros del colectivo "Dau al Set" con el realizador Pere Portabella, sobre todo en cuatro trabajos significativos: No compteu amb els dits [No contéis con los dedos] (1967), Nocturno 29 (1968), Vampir-Cuadecuc (1970) y Umbracle (1972). Sigue leyendo...